唐克扬｜三种“中国园林”：从博物馆、想象世界到生活空间
三种“中国园林”
从博物馆、想象世界到生活空间
1978年中美建交，这也是两国历史上最好的一段时光的开始。纽约大都会艺术博物馆原有一批明代家具，时任亚洲部主任的方闻率队前往苏州，希望能为这些展品找到一个符合文人生活语境的“展场”。这一行聊出了一个重大的决定：在大都会艺术博物馆的二楼，以苏州网师园中的“殿春簃”为蓝本营造一个小型的庭园——这座庭院最终被命名为“明轩”。这项别开生面的合作有着此后无法复制的各种“特殊待遇”，所用材料、工匠都是一时之选，美方甚至要求中方准备两套工料，在苏州先试造一套，待到确认无误，再在纽约正式开工。
这次“园林出口”大获成功，吸引了类似的生意接踵而至。值得指出的是，原本与“殿春簃”相对的绣楼才是大都会艺术博物馆预设的展览主体，占地更大（400多平方米）的庭院只是配景，其中并无展品，却成了展区里真正的焦点。[1]
明轩（阿斯特庭院）
图源：纽约大都会艺术博物馆官网
是这座室内园林变成了展品？或者说，它只是再现了古典园林的一种内向的“观法”？那么，脱离了这种精确而昂贵的复制，大洋彼岸曼哈顿的观众，还能感受到苏州的气息吗？这是一个富有意味的“开始的开始”，开风气之先，却也流衍出新的问题——时隔多年，爱好这一话题的当代艺术和设计依然受困于这些问题。大多数当代的“中国园林”，无论是绘画还是建筑，依然是对某个古典对象无甚新意的搬演，它们抑或“复刻”，抑或囿于原型的“重建”。但只需稍加观察，你就能明白，这些翻版的“中国园林”受制于先入为主的条件，无法真正融入当代城市的语境，在高楼俯瞰下如同盆景。
新世纪再创造的都市“山水”林林总总，它们凸显了和园林遗产不同的现代境遇：例如重拾文化之“魂”，寻求不同于西方建筑的人居模式，或是一贴让自己区别于他人的风格标签……其实，“园”和“林”在古文中原是两个有区别的指涉，现代汉语正式使用“园林”一词，后慢慢为大多数人所接受。但是，对一个没有标准定义的概念集群而言，它显然只是一个权宜之计：你说的泛泛的“园林”到底是指哪一个？
空间有疏密之分，功能不完全一致，建筑形式古今有别，只有一点是类似的：只有通过具体的媒体的表征，古代的中国园林才得以独立地进入我们今日的认知世界，不再是住宅、田产、宫室等的附属品。也是在这一点上，当代园林首先是一种艺术实践，适合与博物馆发生联系；其次才是一种消极的风格界定，是房地产商的营销手段（想想众多以“园”命名，却又与“园”无大关系的楼盘）。
比如，19世纪发明的摄影术不仅帮助拍摄园林，也极大地改变了我们对传统园林的定义，使园林从一个生活场所转变为被看的对象，并呈现出个中意趣，即园林的当代诠释中极为重要的“看与被看”的关系。
长寿寺花园，约摄于清同治十年至十三年（1871—1874），作者不详。
图片由纽约斯洛克莫顿艺术馆（Throckmorton Fine Art Gallery in New York City）惠允
已经无法确定关于中国园林的第一张照片是在什么时间拍摄的，但我尤其喜爱一位无名摄影师在同治年间摄下的画面，它应该足以代表在这个领域中发生的新变化了[2]：首先，拍摄者已经走进园林主人的家中——以前这里是绝对的“私人”领域。画面中，两位与摄影者隔水相望的主人公，不知道是偶然闯入画面之人还是园林的常客，他们的眼神既非绝对的抗拒，也谈不上真正的自在。他们在面对镜头时流露的诧异，或许也是（西方？）摄影师本人带来的：中国园林第一次被纳入栩栩如生的摄影画面，就像变成了大都会艺术博物馆的一个展厅。一方面，在外来者眼中，被拍摄者的生活也成了客体化的风景；另一方面，园林近在眼前，不再仅仅是充满魅惑、激发想象的空间了。
的确，这种转变是西风东渐的一个自然结果。但这种“全球化”同时含有的三个并列的命题，都难简单地和近代史中的其他问题并置，更不用说经济领域的“全球化”：首先，在三四百年的中西交流中，中国园林是不多见的文化“反输出”，它对于（欧洲）文化来说是“远方”，且不可避免地带有某种异国情调；其次，相对于启蒙运动时期的“中国园林热”，今日当代艺术中的“中国园林热”源于中国融入全球经济网络的事实，它如此具象和感性，却不能就此得出交流双方彼此了解的结论；最终，园林艺术又不能不是寻常生活的一部分，它的现实命运，依然是由园林文化的民族特征和在地特性决定的，是理应如此，也是愿望如此。
园林艺术、当代艺术中的“园林”、园林设计，这三个范畴分别对应着历史上曾有过的、当代文化所创生的、当代生活所亟须的园林，三者共同凸显了这个题目的复杂性：一个是关于过去的事实，一个是当代文化的“愿望”，最后一个才是大多数人所能感知得到的。其实，真正的“中国园林”不是一个地域和设计样式的种属，而是在过去和此刻的冲撞中爆发的批判性思考。空间的问题，同时蕴藏着时间的前提。
2005年，我第一次萌发了在海外展览“中国园林”的念头。当时以“园林”为创作符号的艺术家已经为数甚夥，我身处海外，打的是纽约空间的算盘，却立刻感受到了以上的那些悖论——尽管这表面上是个建筑学的话题，却不能不回到博物馆和美术馆制度本身：中国园林究竟是一个其意义有待反思的空间（一座由文化遗产转化而成的博物馆），是西方展览空间中和波斯王宫入口、日本和屋模型等无甚差别的某种文化展品（如此，它的意义只是普世文明的“某一种”表征），还是一个更为复杂的“场域”？只有在具体的主体进入、具体的时间框定之后，其价值方能凸显。最终，这些思考变成了“八解中国园林”。在将这些展览主题进行进一步学术分解时，我将八个主题细分为四组：地理概念和社会生活作为（“中国园林”的）约束条件，历史书写、图绘再现作为认知路径，设计原则和工艺传统作为制造方法，个人意绪和意识形态作为文化接受。在这个大的语境下，“活的中国园林”首先是一部变化的历史（自然-人），其次是一个文化碰撞的语境（人-人），最后抵达一种新的，也是我们习惯的阐释路径（人-自然）。
举个具有典范性的例子。位于广州市的南越宫署园林遗址，堪称迄今为止我们发现的最古老的“中国园林”。作为一个博物馆遗址，它是真的“假中国园林”，因为尽管室内的展示维持了遗址被发掘时的原状，却没有多少可以使人产生丰富联想的园林风貌。[3]砌筑严正的砂岩石块的基石，加上灰黑光亮的卵石和石板，以及大片的黄土，“曲流石渠”却无渠水流动——此“园林”现在并不是环境，而是博物馆聚光灯正中的一截片段的物品；在其外部建造的符合现代使用功能的景观，是意会的中国园林遗址，仅是“神似”；博物馆楼顶按1:1比例复制的南越王宫署园林，才是复原的假的“真中国园林”，有助于观众直观感受，在繁华的现代城市中却不幸像个沙盘。
“曲流石渠”的模拟复原区
图源：南越王博物院官网
展品、设计、生活……在仓促地开始用“异样”的眼光打量中国园林之前，我也要回归到寻常之园中。不光是失去之园、异国之园、创作者之园，还有一个不那么特别的日常空间的景况，两者实有相互转化的可能。比如，我自1999年就开始写作的“燕园”，即北京大学继承的燕京大学校园，最早的基本功能定位不过是“校址”，乍看起来和古典园林没有多少共同之处——“学校园”，或是“校园”这个名词，在燕京大学创立的20世纪20年代还不是今日的含义。[4]20世纪90年代初，我甫到北大，就被这古色古香的校园之美所震撼，立志写一本当代园林之书。但是，后来我才知道，它的文化意义和建筑价值一直多有争议，毕竟它们本是学生宿舍、教学楼、办公室，毕竟此前从未有一座中国园林被织入当代人的生活之中。2021年初，我再次拾起这一主题，请我的学生帮忙寻找新的建筑图片，这次却注意到了此前未曾注意到的照片里的新的细节：麦风阁、甘德阁（姊妹楼，北大称“南北阁”）以及宁德楼（北大俄文楼）的窗户上均挂着不甚齐整的竹窗帘——这是因为，当时设计这些建筑的美国建筑师仅仅关照了他所认知的“中国特色”，没能考虑朝向玉泉山的大玻璃窗带来的西晒问题。
在当代思考一个同时也是我们栖居之所的空间，不管它多么“文化”和“有名”，你都无法完全忽略它日常、实用和天然的一面。对我来说，这个话题必须和身边之事发生联系。最近，北大校方正在紧锣密鼓地改造燕园内的“燕南园”。这个被燕京大学师生习称为“南大地”的小园，即使身处今日已经大名鼎鼎的燕园的核心部分，其实出身也没多特别。在学校管理没有那么正规的那些年里，不少北大的、非北大的朋友都在这里借住过，围绕着一些“晨练时在园中遇到大师”的故事，只算是些人类学家口中饶舌的“神话”。就像我如今日日走过的清华大学的“新林院”，其实是“新南院”的谐音，“照澜院”其实是“旧南院”，意义本来都普普通通，并无弦外之音。“燕南园”只是相对于“燕东园”“燕北园”（就是没有“燕西园”，因为在燕园紧西，是大名鼎鼎的畅春园）而言——“燕”原本只是笼统的“燕京”，和“似曾相识燕归来”没有关系。但是燕园现在不止一次和“燕”发生了联系，在名称变得更加雅训的过程中，神话诞生了。毕竟，相较往往仓促上马的“未名”，总是过去的“名”、高等文化的“名”，更加“有名”。[5]
20世纪40年代后期，新成立的燕京大学工学院师生结合设计图纸精准测绘了整个校园，图中可见燕南园区域。
图片由唐克扬提供
中国古代园林创生的逻辑恰好也是这些，和热衷把日常兑换为惊悚的现代艺术无异：要换一个角度看，让普通的变得特别些，无中生有，盈虚损益——“太守之居，未尝知有山焉。虽非事之所以损益，而物理有不当然者。”（苏轼，《凌虚台记》）燕南园的存在既是物理，也是人事，符合地方历史创生的规律。百年前，燕南园中之所以有那些最初的教师宿舍，是因为此地不寻常地高出，但再往下的历史就不是这样了——是陆续入住此地的人为园子增添了风景，此地低洼归低洼，那些无端高出的地形都是造园者的功劳。同样，如苏轼著名的《凌虚台记》中所写：“是必有异。”
“是必有异”——园林起源这事，得有点“特别”。可能，以上也是北大校方最终打算改造这一区域的直接动因，是新的造园冲动的由来。因为空间需要人赋予更明确和耀眼的意义，而不是纯粹“自然”。就像苏轼在《凌虚台记》中描写的那个古代设计的秘密：“……使工凿其前为方池，以其土筑台，高出于屋之檐而止。然后人之至于其上者，恍然不知台之高，而以为山之踊跃奋迅而出也。”这是古典园林一贯的做法，“虽自人作，宛如天开”，低洼的方池和高出的土台，原地挖土和原地堆土貌似做功为零，却为人间增添了风景。出脱了这等创生风景的欲念，世间大部分事功也就不会存在——未来簇新的燕南园图画，估计也是这个道理。
但是，令园林“是必有异”的窍门却不完全一致。同是建筑师，我挺喜欢原先园中的设计，不是因为它们的外表多么特殊，全在于多年后这些房子已经彻底消失在被绿萝覆盖的“立面”后，看不见面目；这些房子并非真正的建筑杰作，却又类似旧园林中那种历史生成的逻辑，和原有的、场地的语境嵌合得完满，因其“无名”才被人们记住。这也是某种（相对于现代文明的）“有异”——已经记不清是哪一年，校方曾征求燕南园规划意见，我提出了类似的原理：园林之趣在于“看不见”，而不在于“看见”，那么，需要抬高这个园子西南角的地形，增强围合感，而不是像现在大多数仿古开发那样，把各种屈曲整理成大草坡和广场，只留一片清白的“场地”。
回想起来，2008年，我之所以会选择在异国做一个“中国园林”的展览，其中的潜意识也在于，我并不觉得中国大地上有什么现成的东西可以总揽“中国园林”的新发展。跳脱出日常生活的语境，反而可以看清楚旧文化的现实处境。在一个人工集成的新场域中，“展品”的品类之杂，把此前和今后出现的各种“以园林之名”的艺术和空间创作几乎一网打尽，恰恰反映了没有哪一个是唯一正确的，它们之间的矛盾才是今天“中国园林”真实的趣味所在。最终在德国德累斯顿国家艺术收藏馆做的展览，整个过程也兑现了以上三种不同园林之间的差异——从博物馆到想象世界再到真实生活，其间有一系列彼此转化的可能。
“活的中国园林”展场：从博物馆里的展览到“中国园林”中展出中国园林。
唐克扬摄于2008年
从敦煌壁画到描绘苏州宅居的手卷，“园林意象”确实存在，它们的“图画程序”（pictorial program）对于依然在描摹经典的人们来说有着无法抵御的魅力，只是它们赖以生存的语境已经完全消失。对大多数乐于把太湖石等符号作为再现对象的艺术家而言，园林已从真实存在过的古代场所变成了一个允许艺术装置发生的剧场、一处类似纽约“明轩”那样的博物馆场景，甚至最终仅存一幅广告图像。在德累斯顿，我们的展览幸运地得到了一个机会，把展厅从城市搬到郊区，从复制的历史建筑到“强人”奥古斯都（August the Strong）[6]的夏宫，从单纯的博物馆到一个意义相关的真正的“中国园林”。
这里，“中国园林”的引号恰如其分，因为在我们的展览中，它不可思议地变成了“真的假中国园林”和“假的真中国园林”的合体，一处兼有南越宫署园林遗址的三面。奥古斯都的夏宫，也即皮尔内茨城堡，幸运地逃过了1945年盟军对德累斯顿城市中心区的大轰炸，是一处如假包换的遗产建筑；它同时又是300年前启蒙时代欧洲人的异国想象，是萨克森的选帝侯根据道听途说为自己创造的“中国”——鞑靼人毡帐式的屋顶，掩映在湖水中的亭子，无处不在的“中国”在我们看来是那么滑稽；最终，它又是一个生活化的场所，当地人郊游的好去处——这种园林，无论是否真的来自中国，对他们而言，其实仍然是寻常的德国空间。
皮尔内茨城堡中的“中式亭子”
图源：Wikimedia Commons
也许正是因为这种多义性，展览策划有了一些别处不见的创新机遇，充满图像的“画廊”再次转化为实在的“空间”，“中国园林”有了走出博物馆的机会。在挤满了来自柏林、布拉格等地的艺术界人士的开幕式上，大部分观众不会觉得这个展览和他们日常看到的有什么差别，但还是有很多人漫步至博物馆宫殿之外的地方。通过一部分艺术家的再创造，它让一处萨克森的树林变得真的像中国园林了，直到展览结束时依然有附近居民慕名来访。从私人到公共，从住宅到社区，这样的“博物馆”趋向于自我消解。
这个展览中也初步展现了“摆布”和“营造”的不同方法论。艺术如何也可以是设计？如何把当代艺术与园林文化的实践贯通一气？一个关键就是，从眼睛到身体的转化对应着不同媒介迥异的感知界面。在当代艺术中，两种可能性同时存在，我们面临的只是如何在它们之间做出选择：“假的真中国园林”栩栩如生地复刻了过去的影像，但在现代生活的语境里，其固有价值已不那么可辨了，一如我们在中国很多地方可以找到的明书房、宋韵空间，家具式样、木构意象……它们和其附着的混凝土本体并无粘连，所以此类复古“风格”只能算作装修，而非建筑；还有一种是“真的假中国园林”，一眼看上去不是中国园林，但它确实传达了中国园林曾经含有的意义或/和形式的语境，可以真正当成一个“活的”场所来体验。
而这，便实实在在地带来了生发园林意义的新的路径。在展览中，如吕胜中创作的《山水书房》、艺术家徐冰的《人生到处知何似》，都是将“园林”的象征转化为一个具体的参与情境：园林成为一个动态的图书馆，或者，化身为一条真正回到自然之中的道路。《山水书房》是一个真实可用的图书馆，全套书架呈现为一幅古代图像——展览中是五代南唐时期董源的《夏景山口待渡图》，但是一旦读者开始读书，图像的观览便会转化为人和环境的互动，最终，出现了真正的空间，图像趋于消失，而且参与者越多，图像消失的速度越快——这也可以说是今日“中国园林”及其用户之间真实关系的隐喻。
“活的中国园林”展场：中国建筑师王澍的建筑-影像装置。
唐克扬摄于2008年
尽管很多人对园林的类型学感兴趣，但估计没有多少中意长久、执着于“控制”的建筑师、景观设计师，会像艺术家这般“设计”一座时间中的园林。当代设计中的园林图像和它的古典意义并不匹配，所以，那些适合当汉服少女摄影背景的亭台楼阁，只好不断加强自身，无法像徐冰作品中的石径那般，凭空消失在萨克森的密林中。再说了，消失-复现的“模糊思维”并非今日城市建设之主流，无论中西，任何一个时代，人为之像总是力求清晰、完满。更不用说，“是必有异”的哲学，不易在今天的体制化、专业化的语境中找到合适的表达——热衷仿古大业者和地产设计师其实区别不大，总是力图让每一块清楚切割的石材“物有所值”。
艺术家徐冰为展览“活的中国园林”量身定做的装置作品“石径”，它勾勒出了一条通往皮尔内兹宫密林深处的道路，石径上镌刻的字体是他独创的英文书法——关于跨文化阅读的一种可能性。如今，这种阅读又有了跨媒介的属性，和“中国园林”切题。“人生到处知何似，应似鸿爪踏雪泥”：“石径”既是空间形式，是不定的图像，又于行动中，在时间流逝里发生特定的意义，是一首关于“寻找”的诗歌。
唐克扬摄于2008年
其实我们应该走出展厅，往回看，再看更久远的历史，尤其是中国文学的历史，才会相信“物之废兴成毁，不可得而知也”。苏轼虽远，但是他精确预见了与海淀地区类似的百年来的人事变化，也是园林创生的规律：“昔者荒草野田，霜露之所蒙翳，狐虺之所窜伏……”文化的“幽光”往往基于“潜德”，意义就是无意义，人满为患的“燕园”必和不可见的“废园”互为表里，最初只是基于废园的现状，“未名湖”从并无设计变得无人不晓，最终丧失它原有的无名特征。然后才是一轮新的循环：“废兴成毁，相寻于无穷。”
园林因此也必与城市相关。在我求学的年代，破瓦颓垣、禾黍荆棘、丘墟陇亩、荒草野田都还找得到，但是今日它们都一点点地消失了，我所熟悉的海淀变得更时髦，也更陌生了——有序则更加有序，但是过去那种“混乱而有趣”而能滋生园林的土壤，也将随着“设计大师”一去不复返。我曾经写过一篇北大东门成府街的未刊文字，提出和城市最终改造方案不同的看法：成府，本是海淀区旧园林中不多的历史聚落。就像燕南园周边的有趣是以这个园林自身的含混和模糊为前提的，恢宏的历史应有它蒙昧的背景，“雕刻时光”“万圣书园”，还有别的一些有趣的什么，曾经寄生在此处的缝隙里。
随着意义的“杂草”一点点清理干净，如今“偶然性”也可以通过算法得到，我们不再有那超脱于“是”和“否”的选择，一切必须清清楚楚，一切难再遁于无形。这也是园林存在的价值。在一个冠以“中国园林”之名的展览中，你看到了什么？又该看到什么？世有足恃者，当然，不可能是藏在茫茫人海中的脆弱的小园，但是，肯定也不会是那车流滚滚的大路。
“是必有异”，园林是空间，也是时间；它是一个意义的黑洞，也是一个犹疑的时刻。
[1] 关于本事始末, 依当事人不同有不尽一致的记述, 如: 丁斌. "明轩" 及其建造轶闻[N]. 文汇报, 2019-11-15(W16)。
[2] 华南理工大学冯江教授与李睿博士共同指出, 摄影作品中的不知名园林应是长寿寺花园, "在下西关涌的尽端, 是观赏潮汐涨落的佳处" 。据: 陈国华. 古中国摄影珍集 (1850-1912) [M]. 台北: 博闻堂文化事业有限公司, 1982。
[3] 郭明卓. 融合城市肌理 传承历史文脉——南越王宫博物馆的建筑设计[J]. 建筑学报, 2014(11): 55-57。根据遗址保护要求, 除了整个遗址发掘区中历史价值最重要、文化沉淀最丰富的 "曲流石渠" 遗址采取建筑覆盖露明展示方式外, 其余遗址全部回填保护。
[4] 在这个时期, 受到外来教育制度的冲击, 也遥遥应和着欧美正在兴起的“花园城市”的变革, 中国的新兴学校尤其是中小学开始寻求创制“学校园”。和“校园”有所不同,“学校园”是指学校需要有一个同时具有教育意义和实用价值的外部开放空间, 以花园形式存在, 早期的“学校园”因此偏重对园艺、农艺的介绍, 强调它们是课纲的一部分。最终, 校舍所在的地方也被纳入整个“校园”的范围。参见: 论学校园之有益[J]. 北洋学报, 1906(1): 49-56。
[5] 唐克扬. 未名的未名湖[J]. 读书, 2009(9).
[6] 奥古斯都二世 (1670-1733) 是波兰国王 (1697-1706, 1709-1733) 和神圣罗马帝国-萨克森选帝侯 (1694-1733) , 因身形魁梧、力大无穷而绰号“强人”。
（原载于《信睿周报》第86期）
《信睿周报》第86期
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